Mihaela Malea Stroe: „Simple coincidențe centenare?”

M-a tentat, încă de prin primăvara acestui an, să scriu despre Urmuz și Darie Magheru. Se știe bine cine este Urmuz. Nu se știe aproape deloc cine este Magheru. Urmuz a scris puțin (în expresia lui Paul Cernat – o „mini-operă explozivă [care] a ieșit la suprafață după moartea autorului”), despre el s-a scris mult. Magheru a scris mai mult, dar despre el s-a scris foarte puțin. Urmuz, susținut și popularizat de George Ciprian, lansat de Arghezi, apoi publicat de Sașa Pană și Geo Bogza, a dobândit glorie postumă, Darie – marginalizat în timpul vieții, arestat ca anticomunist, exclus din Uniunea Scriitorilor de P. Sălcudeanu, reprimit, apoi, dar publicat și recenzat cu parcimonie – editat, după ’89, de Daniel Drăgan și de Valentin Ajder, a rămas aproape necunoscut, chiar și după schimbarea regimului pe care l-a contestat. Urmuz – un timid, descris de sora lui ca „nepretențios și introvertit”, cu atitudine mai degrabă ludică, veselă, glumeață, Darie – un „tăios” incomod, sancționând (uneori cu vorbe grele) prostia, impostura, slugărnicia, oportunismul. Dar… să începem cu începutul!

Urmuz (Demetru Dem. Demetrescu – Buzău) s-a născut pe 17 martie 1883, la Curtea de Argeș, și a plecat de pe planeta natală la 23 noiembrie 1923. Magheru (Aurel Zaharia Moldoveanu) s-a născut la 25 octombrie 1923, în Lunca Câlnicului/ Brașov, și a plecat în 25 octombrie 1983. O sută de ani de la plecarea celui dintâi înseamnă o sută de ani de la venirea celui de-al doilea. Împreună, au trăit – prin vârste rotunde – o sută de ani (Urmuz – 40, Magheru – 60), Magheru părăsind propriul traseu terestru la o sută de ani de la nașterea lui Urmuz. Sfârșitul lumesc îi apropie, și el, într-o oarecare măsură: Urmuz a optat pentru sinucidere. În cazul lui Magheru, împrejurările decesului au rămas încă neclare, fără să fie însă exclusă ipoteza sinuciderii. Apoi, pe lângă profesiile pentru care s-au pregătit (Urmuz – judecător/grefier, Darie – actor), amândoi – frondiști, rebeli, nonconformiști – s-au dedicat literaturii. Au avut parte, amândoi, de iubirea și devotamentul surorilor care, păstrând manuscrisele, vorbind și scriind despre ei, n-au lăsat pradă uitării numele lor (Eliza V. Vorvoreanu, sora lui Urmuz, cu „Spicuiri din adevărata viață a lui Urmuz”, Olga Lascu – sora lui Magheru, cu „Aduceri aminte despre Darie Magheru”). Îi „înfrățește” și un mic detaliu portretistic: ochii verzi. Luiza Vorvoreanu își amintește de schimbarea stării de spirit a lui Urmuz prin 1915, când „era tot mai afectat de vidul interior care se căscase în el, de o golire de sens a cuvintelor şi actelor proprii” și când „ochii lui verzi-căprui nu mai râdeau. Uitaseră de ghidușii și glume”. Olga Lascu aseamănă ochii lui Darie frunzei verzi de nuc, iar Lidia Popița Stoicescu, fosta lui soție, poetă ea însăși, scrie – în poemul Previziune – „Va veni o vreme/ când,/ pe neștiutele căi, vei pleca/ spre acolo unde pământul/ se-mpreună cu zarea // Atunci,/ acolo,/ totul va fi de un verde intens,/ întru/ înveșnicirea/ ochilor tăi…”. Nu intenționez să speculez seria de coincidențe ca pe un fel de predare-primire nepremeditată de ștafetă literară, dar încadrarea girată de Arghezi și deja consacrată a lui Urmuz în avangardism, iar a lui Magheru în „neoavangardismul românesc de la sfârșitul anilor ’60” (Octavian Soviany) ar permite și o astfel de interpretare… nonconformistă, o asociere atipică prin perspectiva lor similară (în coordonatele absurdului aparent/grotescului, dar și tragicului) asupra contextului istoric, din epoci diferite, în care au trăit și au creat. Nici Urmuz, nici Magheru nu au țintit premii literare, au scris din pornire interioară onestă, irepresibilă, reacționând, fiecare, la realitatea existențială – împănată cu absurd-grotesc-tragic – a timpului său. Înzestrați cu sensibilitate sporită („Lăuntric un timid şi îndemnat la delicateţe, la orice nepotrivire cu sensibilitatea sa supradozată se întuneca repede” spune criticul A.I.Brumaru despre Magheru), cu privire ageră, selectivă, oarecum înrudită caragialianului „simț enorm și văz monstruos”, și Urmuz, și Magheru ar avea negreșit aceeași atitudine protestatară și față de absurd-grotesc-tragicul zilelor noastre, servit în doze crescătoare. Ceea ce au creat (proza și fabulele lui Urmuz, apoi poemele, teatrul, dar mai ales romanele lui Magheru – „cărămida cu mâner” și „nemuritorul în solitudine și durerea”) le asigură amândurora valabilitate dincolo de epocile în care au trăit, chiar dacă Magheru nu se bucură (încă?) de receptarea pe care ar merita-o. El a avut neșansa de a trăi și a crea într-o perioadă extrem de agresivă ideologic, rigidă, care își anihila opozanții, iar prin reacțiile incomode s-a ales inclusiv în mediul literar mai mult cu dușmani sau „pizmuitori” (A.I.Brumaru) decât cu prieteni autentici. Unii dintre cei lezați de replicile uneori sarcastice ale scriitorului i-au rămas ostili, după ce a plecat din astă lume, până ce ei înșiși, mult mai târziu, au părăsit-o. Textele lui Darie, elaborate cu migală și respect față de cuvântul scris aidoma celor urmuziene, pretind cititori exersați, apți și interesați să decodifice mesajul. Nu pot fi citite pe diagonală. La prima ediție a romanului „nemuritorul în solitudine și durerea” (1995), pe coperta a patra editorul avertiza: „cititorul dornic de o lectură facilă este sfătuit să nu cumpere această carte”. Romanul, cu accente autobiografice, scris între 1961-64 și imposibil de publicat la vremea aceea, transfigurează experiența carcerală a lui Darie și este o radiografie codificată a regimului concentraționar de atunci, extensibilă la orice timp și spațiu aflate sub dictatură. Numele personajului principal, Antimir, cere decodificare prin trimitere la limba rusă – анти-мир – în care „mir” înseamnă lume/pace, numele sugerând că personajul se împotrivește lumii/păcii sovietice. Explicația i-a fost încredințată lui D. Drăgan chiar de către autor. Antimir evoluează în trei ipostaze (inculpat, nebun, gropar) într-o atmosferă kafkiană, în așteptarea unui proces misterios, declanșat de entități rămase în umbră. Vina deductibilă a personajului este că refuză să admită existența celui de-al patrulea perete (al carcerei, al garsonierei) care închide spațiul vital, desăvârșind izolarea. El pendulează între carceră și garsonieră (mai apoi ospiciu și mormânt), garsoniera nefiind altceva decât o… carceră confort-sporit care creează iluzia libertății. Prin absurdul situațiilor trăite, prin imposibilitatea comunicării cu ceilalți, poate fi asociat și cu Mersault, din „Străinul” lui Camus. Antimir alege spulberarea simbolică a pereților printr-un act suicidal de esență tragică, autosacrificială: închide ușile, ferestrele, deschide gazul în teracota albă, lipită de perete. În timp ce „gazul sâsâia tot mai nervos”, declară în fața unui auditoriu imaginar că, „în ciuda unor retractări anterioare” la care a fost constrâns (pe parcursul anchetării, se subînțelege), „AL PATRULEA PERETE NU EXISTĂ!” și aprinde bricheta. Derulată în trei părți-parabolă aparent disjuncte („sisif uitând”, „pod la drobeta”, „nemuritorul în solitudine și durerea”), corespunzătoare ipostazelor personajului, narațiunea solicită cititorul să găsească subtile fire de legătură. O mențiune: Magheru scrie, de regulă, fără majuscule, excepție făcând – în acest roman – El, Acela (când se referă la divinitate) și negarea celui de-al patrulea perete. Criticul Romul Munteanu aprecia că „…nemuritorul în solitudine și durerea are o semnificație deosebită în întreaga economie a operei autorului. Chiar dacă n-ar fi fost și alte scrieri, tot ar fi meritat să capete, în timpul nostru, o relevanță particulară, care i se cuvine din plin”, iar Octavian Soviany atenționează: „Scrierile postume (poeme inedite, romanul nemuritorul în solitudine şi durerea, poemul dramatic pygmalion, volumul de teatru forum traiani) aşteaptă încă exegeza atentă a criticii.”

Dacă personajul tragic Antimir poartă un nume ales cu scop precis pentru a putea fi „tradus” în sensul opoziției față de un sistem devastator, numele/poreclele și personajele din „cărămida cu mâner” (State Broajbă, Ciorofleacă, Beșleagă, Gheo al lu’ Maftei ș.a.) sunt culese ori inspirate din zona seceleană în care Magheru a crescut, la fel cum Urmuz, după spusele surorii lui, culegea numele unora dintre personaje de pe firme ale timpului: Algazy & Grummer, Cotadi și Dragomir sau din realitatea imediată, ca în Fuchsiada: „Fuchs a existat, era pianist; cânta însoțind cu zgomotul lui pianistic filmele mute” (Eliza V. Vorvoreanu).

Comicul de situație, de caracter, aparentele sincope semantice care – în text – „îngroașă” disfuncționalitățile din realitatea (politică, socială, artistică…) vizată de scriitor, parodierea pseudoidealurilor și a nonvalorilor ridicate (cu o periodicitate verificabilă istoric) la rang de repere existențiale, turnura neașteptată a frazei consonantă unui univers dizarmonic, patronat de absurd, ironia – prezente în proza lui Urmuz – se regăsesc și la Magheru, în romanul (antiromanul, neoromanul sau chiar… antineoromanul) „cărămida cu mâner”. Contextele diferă, tipologiile însă – aidoma celor din comediile și schițele lui Caragiale – deși îmbracă mereu alte veșminte –, sunt perene: prostul fudul, incompetentul în funcție înaltă predispus la fraude, snobul, arivistul, impostorul etc.

Lucian Costache observă (în „Urmuz sau Despre paradox”) că „În proza lui Urmuz, familia e un eșec.”. Observația este valabilă și pentru familia Ciorofleacă, din „cărămida cu mâner”. Lipsesc acel „țăruș, de care se află legată întreaga familie Stamate…”, arhitectura bizară a apartamentului, „canalul răcoros”, obiectele-ființă. Membrii familiei Ciorofleacă ies în lume. O lume dezaxată, care are propriile bizarerii: biserica se află într-o altă localitate, aproximativ în centru tronează cârciuma „la jegosu”, moartea e privită ca fapt divers (un birjar care a vândut caii să-și ia Crysler moare beat, la primul drum cu mașina, pentru că „șoseaua nu s-a bifurcat exact unde avea el nevoie”). În vreme ce Stamate „ia seara, prin biserici, instantanee de pe sfinții mai în vârstă” sau este ocupat „cu obișnuitele sale cercetări filozofice”, Ciorofleacă are un ideal pe care l-a atins: „el, ciorofleacă, îşi visase porc […] încă de la regiment _ p.s. _ îşi dorea un porc al lui personal şi îl obţinuse! …”. Porcul (numit Richelieu), ține de categoria idealurilor… materiale, tangibile, este „un ce concret, cu şorici viu, nu-i nici beană nici văzduh sau toate celelalte – penetrabile cu pasul”. Tensiunea în familia Stamate este mocnită, detectabilă, totuși, dacă se ține cont de însuși umorul „cerebral, mai greu de detectat și apreciat” (Vasile Voiculescu) al autorului: „soția tunsă și legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria comună, compunând madrigale, semnate prin punere de deget.” Femeii analfabete, cu înclinații muzicale din micro-romanul lui Urmuz, îi corespunde, la Magheru, „madam ciorofleacă”. Alfabetizată sumar (e alt secol!), ea „îşi desăvârşeşte instrucţiunea intelectuală” păzind porcul la păscut şi ţinând într-o mână un roman de Alexandre Dumas, iar în cealaltă o funie de al cărei capăt este legat Richelieu. În fața unui presupus inamic, secvențe comice atestă unitatea „tribului” Ciorofleacă, dar tensiuni interne mocnesc și aici, capul familiei evadează și el frecventând cârciuma „la jegosu”. Nefiind vrăjit de „o sirenă cu gesturi și voce seducătoare”, nu simte „divinii fiori ai dragostei”, nu-i nevoit, ca „seriosul și castul filozof” Stamate, să evadeze tăind (simbolic) „în fiecare noapte, cu o foarfecă, legăturile ce-l țineau atașat de țăruș” și nu are dezamăgiri sentimentale. E dezamăgit și înjură când consoarta îl pierde pe Richelieu și se întoarce la cârciumă aducând, legat de funie, un „taur cu care el, ciorofleacă, de altfel şi toţi ceilalţi până una-alta n-aveau ce face!…”.  Simbolică este acum o vânătoare în cerc. Taurul îi fugărește pe clienții cârciumii, care se chinuiesc, ridicol, să țină „aproape”, în spatele animalului totemic, procurându-și astfel iluzia că ei sunt urmăritorii. Deznodământul este, tot simbolic, o „altamiră” inversă: taurul îi „tencuiește” pe ușa grajdului pe fugăriții ce se cred urmăritori/vânători, ușă de pe care „nu s-au mai lăsat cojiţi până târziu când începuseră a se ivi primele stele”. Rostul totemului se schimbă, taurul nu mai protejează, ci avertizează „tribul” care îi ignoră sau reneagă abstracta utilitate („taur cu care […] n-aveau ce face”). Scena vânătorii în cerc, ilară și aparent absurdă, este însoțită de o divagație în care Magheru, făcând trimitere la picturile rupestre, pledează pentru creația revelată și amendează „neoprimitivismul cult”, mimarea stângăciei primitive „care însă nu fusese deloc stângăcie _ aşa cum s-ar putea crede! _ când e vorba de altamira – ci, dimpotrivă, revelaţie! … şi la ea s-a ajuns acum douăzeci de milenii –  străbătând cu dalta alte neştiute milenii anterioare […] deci primitiv la sensul vulgar al cuvântului, la sensul de stângaci _ indiferent de mâna sau alt apendice cu care creează! _ nu este scriitorul de tauri, cel ce se identifică adesea cu magul tribului însuşi – ci contemporanul nostru care dispreţuieşte teoretic şi escamotează practic desenul corect”. „Primitivii” aceia au fost creatori de mituri, Magheru îi admiră și îi evocă, dar trimiterile mitologice sunt prezente (în „Pâlnia și Stamate”, în „Fuchsiada”) și la Urmuz, care „întoarce epicul la origini” (Lucian Costache). Această divagație și altele asemenea constituie un fel de substrat „serios” pe care se grefează în roman situațiile comice, ilogice, ironia, umorul, persiflarea.

Și la Urmuz, și la Magheru, componenta vizuală a textului impune decriptarea cumva asemănător tablourilor cubiste sau suprarealiste. Este nevoie și de imaginația interpretativă a cititorului pentru a „vedea”, de pildă, în pianul la care pedalează, timp de trei ore, Fuchs („fără însă a cânta”) un „bizar mijloc de locomoțiune” care îl poartă „până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele…”. La fel, pentru a-l vedea și înțelege pe Stamate care „Suindu-se apoi pentru totdeauna în căruciorul cu manivelă, luă direcția spre capătul misterios al canalului și, mișcând manivela cu o stăruință crescândă, aleargă și astăzi, nebun, micșorându-și mereu volumul, cu scopul de a putea odată pătrunde și dispărea în infinitul mic.” În fine, la Magheru doi autostopiști află, când camionul în care s-au urcat dă să intre în șanț, ce primejdie îi paște: „ipochimenul de la volan începe să delireze un straniu cuplet […] cam în maniera interpretativă a ritualului catolic, deci cumva ca acel «a-ve-ma-ri-a-ma-ter-deii… » dar cu text în românească sadea: «dumnezeule-maredumnezeulemaredumnezeulemare…», alb, uniform, impersonal și toată chestia având corolar_abrupt, viril!_un singur cuvânt rostit cu timbrul umbrei din hamlet – varianta lawrence olivier: «nitroglicerina!»”. Aici, sugestia auditivă duce la „vizualizarea” groazei de pe chipurile ocupanților cabinei.

Sau, invers, vizualul care susține auditivul, în „nemuritorul…”: Antimir, întors din morți, râde „tot așa cum ar râde locul gol unde fusese rezemat un violoncel, odată, sau chiar cutia violoncelului aceluia care niciodată nu venise, dar ea, cutia, continua să-l mai aștepte…”.

Închei aceste spicuiri din scrierile celor doi „centenari” cu un gând transmis de departe de Mihai Nadin, care l-a cunoscut pe Magheru: „Într-un sistem dement, care nu accepta nici o formă de rezistență, Darie Magheru s-a mascat ca nebun el însuși. Râdea de cei care acceptaseră non-conformismul său fără să înțeleagă că era masca lui. Sensibil peste măsură, făcea ca și cum își pierduse mințile, când, în realitate (chiar și după excese alcoolice pentru care era recunoscut) rămânea treaz în sfidarea celor care nu prea știau cum să-l trateze.” 

(eseu publicat în revista „Curtea de la Argeș”, www.curteadelaarges.ro. )

Portret al lui Darie Magheru, păstrat la Casa Memorială din Săcele, realizat de pictorul Horia Ghelu.

Mihaela Malea Stroe